‘Circuit-bending’: Vanguardias, desechos tecnológicos y creación musical

Las videoconsolas y otros dispositivos físicos relacionados con el mundo lúdico han sido, desde sus orígenes, objeto de atención de individuos y comunidades alternativas que buscan nuevas formas creativas para subvertir los códigos clásicos del lenguaje musical y transformar las relaciones entre la industria y la comunidad, entre lo comercial y lo artístico, dando lugar a planteamientos estéticos que se alinean con posiciones experimentales de resistencia ante el consumismo y la renovación constante de equipos que viene impulsada por la industria digital.

Cualquier usuario sin un entrenamiento formal, con apenas conocimientos básicos de electrónica, puede modificar la función original de ciertos dispositivos de bajo voltaje para convertirlos en instrumentos musicales. Sobre estas premisas se fundamentan las prácticas del llamado circuit-bending, una subcultura basada en la personalización a través de su manipulación, de pequeños dispositivos obsoletos o en desuso, tales como videoconsolas, juguetes o pequeños sintetizadores. Los desechos de la cultura electrónica se convierten así en punto de partida para la creación musical.

El circuit-bending hunde sus raíces en las primeras experiencias de los pioneros de la música electrónica experimental que dieron a conocer sus primeras obras tras la finalización de la Segunda Guerra Mundial. Entre ellos destaca la pareja formada por Bebe y Louis Barron, compositores estadounidenses que, a finales de los años 40 del siglo pasado, comenzaron a construir y modificar circuitos electrónicos con una finalidad artística. Influidos por las técnicas de la musique concrète de Pierre Henry y Pierre Schaeffer y por las sonoridades de las primeras composiciones electrónicas de Karlheinz Stockhausen, los Barron desarrollaron diversos experimentos con cintas magnéticas y circuitos sonoros hasta 1950, cuando se trasladaron al área de Nueva York, iniciando una intensa colaboración con artistas de la vanguardia como John Cage, entre otros. Las recién fundadas teorías cibernéticas de Norbert Wiener, incitaron también a Bebe y Louis Barron a investigar sobre cómo modificar los circuitos para conseguir que sonaran de un modo similar a un organismo vivo. Tras un dilatado proceso de ensayos descubrieron que conectando resistencias y condensadores, jugando con la realimentación positiva y negativa se podían provocar averías y funcionamientos erróneos que daban como resultado nuevas sonoridades vivas y expresivas con un comportamiento orgánico que las diferenciaba claramente de los instrumentos musicales convencionales. La plasmación estética de estos primeros ensayos de los Barron se materializó en la banda sonora de Bells of Atlantis (1952), un cortometraje experimental dirigido por Ian Hugo sobre textos de la escritora estadounidense Anais Nin en donde intentaron fusionar de forma artística un ambiente sonoro electrónico con imágenes y texto recitado (Ejemplo 1).

Ejemplo 1: Bell of Atlantis. Cortometraje de Ian Hugo con música de Bebe y Louis Barron

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‘Less is more’. Videojuegos, nostalgia y sinfonías de 1-bit

Los músicos que trabajan con chips saquean la tecnología corporativa y encuentran usos improbables para ella. Convierten en nuevos los viejos sonidos, sin adornos, sin un estudio de grabación ni una gran discográfica. Sería fácil describir el resultado como amateur; tiene un nivel bajo de producción porque se percibe como más adecuado. La naturaleza del sonido y el equipo utilizado para crearlos son baratos. Esto no es música como mercancía sino música como idea (Mc Laren, 2003).

Los distorsionados sonidos que se reproducían a través de un sencillo altavoz monoaural —en los ahora obsoletos televisores de tubo que servían de pantalla para las videoconsolas de los años 80 y 90 del pasado siglo o en los limitados dispositivos  de las consolas portátiles— volvieron a tomar vida gracias a una serie de músicos y artistas sonoros que, desde posiciones marginales, situándose al margen de los estudios de grabación profesionales y de los sellos de distribución musical, en la última década del siglo XX, comenzaron a considerar que los limitados beeps de la música pionera de los videojuegos podrían convertirse en una materia prima con la que desarrollar nuevos proyectos. Como puntualiza la cita que abre este artículo, tomada de una entrevista realizada al conocido productor y manager de Sex Pistols Malcolm Mclaren, el nuevo fenómeno musical conocido como chiptune o música de 8-bits, es ante todo, una estética de reciclaje contracultural.

Las características técnicas de los chips de audio montados en las primeras videoconsolas y ordenadores personales comenzaron a ser objeto de atención de un reducido grupo de creadores cuando los dispositivos en los que estaban ensamblados dejaron de emplearse para jugar y fueron sustituidos por nuevas versiones. Aunque la nostalgia podría verse como una de las motivaciones que desencadenó este fenómeno, la mayoría de los músicos que han desarrollado proyectos relevantes en este ámbito son demasiado jóvenes para justificar su predilección por los sonidos de los primeros videojuegos como una añoranza de su infancia. Más allá de la simple nostalgia, lo que intentan estos nuevos creadores, es producir música original y si esta recuerda en ocasiones a la música de los videojuegos se debe, en gran medida, a que las limitaciones del propio hardware con el que se trabaja obligan a adoptar determinadas técnicas compositivas, como pueden ser, por ejemplo, la sustitución de acordes por arpegios a la hora de componer un soporte armónico.

Ciertamente, en la creación de chiptunes influyen de un modo decisivo los factores técnicos. El primero, y acaso el más importante, es la elección del hardware a partir del cual se van a generar los sonidos. Los microchips de audio original procedentes de los primeras consolas u ordenadores que incorporaron sonido a los videojuegos, como el SID (Sound Interface Device) 6581/8580 de MOS Technology que venía instalado en el Commodore 64 (Imagen 1) o el Ricoh 2a03 para Nintendo, ambos de 1982, son algunos de los empleados habitualmente por los compositores de chiptunes.


Imagen 1. El chip SID 6581 montado en un Commodore 64 [https://www.flickr.com/photos/rubbertoe/30482709980]

En la mayoría de las ocasiones, el chip se puede extraer del sistema original para ser introducido en otro dispositivo que permite emplearlo de un modo más dinámico. Por ejemplo, el SID 6581/8580 puede desmontarse e integrarse en un sistema diferente de control como el HardSID 4U, creado en 2010, un sintetizador que permite acoplar en una unidad hasta cuatro chips originales del Commodore. Este dispositivo se controla con un PC moderno que puede enviar mensajes a través de un puerto USB, eliminando así las interferencias eléctricas del resto de los componentes originales. Sigue leyendo